We waren natuurlijk gewaarschuwd. Poesjkin, Tolstoi en Dostojewski vertelden erover, Toergenjew, Gogol en Boelgakov beschreven het, Oblomov en Lermontov verhaalden het.
Dokter Zjivago gaf ons al glimpen, Stravinsky liet het ons horen. En nu laat Henk van Os het ons zien. Hij laat het ons zien via het oog van de landschapsschilders uit de 19de eeuw.

Het Russische Landschap

U hebt erover gehoord, u hebt erover gelezen. De tentoonstelling in het Groninger museum. Het is een hype, het is een must. Maar waar komt dit geheim vandaan? Hoe is het ontsloten? Waarom spreekt de toenmalige zoektocht van die onbekende schilders naar hun eigen Russische identiteit die zich zou weerspiegelen in hun landschap vandaag een zo groot publiek aan?
We zoeken het antwoord bij de samensteller van de expositie, de bedenker van het fenomeen, de ontwerper van deze kijkmachine. Want deze expositie dreigt (wederom) een ware furore te worden, na het onverwachte en overweldigende succes van Ilja Repin, het geheim van Rusland (2002). Dit patent op succes is niet zozeer van het Groninger museum zelf, alswel van de samensteller van de tentoonstelling Prof. Henk van Os, voormalig directeur van het Rijksmuseum Amsterdam. Denk maar aan zijn vroegere tentoonstellingen ‘De weg naar de hemel’ (2000) en ‘Gebed in schoonheid’ (1995).
Lees ook zijn boek ‘Zien is geloven’ waarin Van Os stelt elke keer weer verbijsterd te zijn ‘dat wat wezenlijk is, ook zichtbaar gemaakt kan worden; sterker nog, dat je door beelden kan ontdekken waar het echt om gaat’. Vervolgens zet Van Os uiteen dat dit uitgangspunt voor de woorden die je gebruikt beperkingen inhoudt: ‘Ze kunnen en mogen niet anders dan ondergeschikt zijn aan wat je hebt gezien’. Met woorden kan je de mogelijkheid dát beelden openbaren teniet doen.

College

In een statig grachtenhuis te Amsterdam huizen de hoogleraren van de universiteit. Hier resideert het intellectuele genot. Henk van Os ontvangt ons even galant en een tikkeltje verstrooid als zijn evenbeeld dat wij kennen van de televisie, de vertrouwde verschijning die ons altijd geduldig en altijd even zorgvuldig uiteenzet ‘hoe’ wij naar een kunstwerk moeten kijken met daarbij steeds vaag die honderduizend boeken als achtergronddecor die hij voor ons heeft gelezen, om ons dit alles zo eenvoudig en beknopt te kunnen uitleggen. Van Os geeft doorlopend college. Het is dan ook niet vreemd dat hij op onze vraag waarom de titel van de tentoonstelling verwijst naar het Russische landschap en niet bijvoorbeeld naar de schilders of een kunststijl, onmiddellijk refereert aan een collegereeks die hij geeft naar aanleiding van deze tentoonstelling getiteld ‘Ingelijste Natuur’.
“Ik ben daarin geheel niet geïnteresseerd in kunsthistorische stilistische onderscheidingen, maar meer in het verhaal wat er gebeurt als we een stuk natuur ‘framen’, in een lijstje zetten. Wat gebeurt er binnen die lijst en wat gebeurt er met je natuurbeleving daarna, buiten die lijst. Want het is ongetwijfeld zo dat de Russische natuur eigenlijk een eindeloos niets aanbiedt met doodvervelende landschappen en pas door ‘framing’ betekenis krijgt. Dat vind ik het fascinerende dat die schilders heel bewust bezig waren met het feit dat hun eigen land de uitdrukking moest worden van de Russische ziel; wat dat dan ook maar wezen mag. Zij zijn daar met veel meer besef mee omgegaan dan heel veel andere landschapsschilders in de 19de eeuw. Dus de natuur tot landschap maken, tot iets wat een esthetische ervaring zou kunnen zijn, dát hebben zij gedaan en dát zie je ook heel erg in de tentoonstelling. De meeste werken hebben als kenmerk dat die eindeloosheid, soms zelfs geheel ongearticuleerd –gewoon zó– zichtbaar wordt gemaakt. Daardoor heeft die eindeloosheid betekenis gekregen. Door die esthetisering van ‘framing’ ontstaat de mogelijkheid om dat te beleven.”

Tuinkunst

Wat Van Os vertelt klinkt natuurlijk als een aha-erlebnis in de oren. Dit principe van framing werd ook gebruikt in de Engelse tuinkunst door Lancelot ‘Capability’ Brown, in de 18de eeuw. Zijn bijnaam ‘Capability’ kreeg hij omdat hij bij zijn ontwerpen steeds van de mogelijkheden van het landschap uitging. Brown was minder geïnteresseerd in de klassieke landschapsschilderijen en pastorale literatuur van zijn tijd, dan in de directe zinnelijke effecten van de natuurlijke elementen. Het ging hem minder om een betekenisvolle opeenvolging van tuinbeelden dan om een ruime landschapscompositie. Alles stond in dienst van de bedachte compositie en hij schrikte er niet voor terug om zijn mensen met volwassen bomen over het terrein te laten rondsleuren tot hij de juiste plek gevonden had. Brown kwam dan ook uit het theater, als decorontwerper, en geloofde in de dramatisering van het landschap.
Wat de Russische schilders deden is echter omgekeerd gebruik maken van het al bestaande landschap door hierop figuurlijk zodanig in- of uit te zoomen dat een echtere werkelijkheid ontstond. De oneindigheid van het landschap wordt geaccentueerd doordat het buiten de lijst van de (soms reusachtige) schilderijen doorloopt. De grootsheid en weidsheid van het woud wordt gesuggereerd door het frame juist te verkleinen en slechts een schijnbaar (maar ook weer reusachtig) detail van het bos te tonen, alsof het eeuwig doorloopt buiten het schilderij. Men wordt letterlijk uitgenodigd deze werelden, deze landschappen binnen te stappen en er zich te verdwalen.

Europa

Van Os vertelt dat hem zo opvalt dat in de 19de eeuw al die landschapsschilders in heel Europa hun eigen land ontdekken, een buitengewoon nationalistische onderneming, al dan niet bewust. Tot 1800 had alleen Nederland een schilderkunst van het eigen land. Nederland was hét voorbeeld van schilders die hun eigen land schilderden, vertelt hij, omdat ze hun eigen territoriaal in beeld wilden zien als het ware. Dan pas gaan schilders dat bijvoorbeeld ook in Scandinavië doen. Tot 1800 schilderde men alleen in Italië, dat was het kader van de landschapsschilderkunst, daar moest men heen om er te werken.
Het is dus heel interessant om de Russen met hun waanzinnige intensiteit toe te voegen aan het palet van de Europese kunst, want hierdoor werd hij zich in kunsthistorisch perspectief van dit soort gegevens bewust.
Op de vraag of deze Europese kunstetalage in de toekomst tot een beter begrip en bevattingsvermogen van het eigen continent voor de Europanen zou kunnen leiden, in plaats van alleen de abstracte idiomen (Euro, wetgeving, lidstaten) antwoordt Van Os heel positief.
“Stel je een tentoonstelling voor waarin de tien grootste musea uit Europa elk vijf landschapsschilderijen aanbrengen. Het zou voor het eerst zijn dat men Europa op een dergelijke manier in beeld zou zien en zich realiseert dat het één landschap uitmaakt, welk het nationalistisch denken overstijgt. Men moet Europees gaan om de nationale verschillen te zien. Als die regionale verschillen opblazen worden tot nationale indelingen en vérdelingen, dan blijft dat een19de eeuwse zienswijze, zonder dat men precies kan zien wat het is, wat het in zijn totaliteit voorstelt. Europees uitgezoomd ziet men pas dat ook die Russen Europees geschoold waren, wat ze zelf zoveel mogelijk hebben probeerden te verbergen, en omdat ze Europees geschoold waren iets konden doen wat anderen niet deden in bijvoorbeeld Scandinavië, Algerije of in Nederland. Dan krijg je een interessante differentiatie, die je historisch kunt plaatsen. Heel veel landen of scholen waar soms naar wordt gerefereerd bestonden helemaal niet. Neem de Duitse School. In de 16de eeuw bestond Duitsland helemaal niet, dat zijn allemaal 19de eeuwse projecties.

Structureel

Dat het met onze beleving is mis gelopen stelt ook Simon Schama in zijn magistraal werk 'Landschap & Herinnering' (Amsterdam 1995). In een bijna 700 pagina's tellend epos dat is opgebouwd als een opgraving. Onder ons conventioneel waarnemingsniveau gaat hij op zoek naar de mythe en de herinnering die onder het oppervlak verborgen ligt. Hij stelt bijvoorbeeld dat het 'kathedraalbos' niet een toeristisch cliché is maar dat achter die gemeenplaats een lange, rijke en betekenisvolle geschiedenis van associaties ligt tussen het heidense oerbos met zijn bomenverering, en de kenmerkende vormen van gotische architectuur. De evolutie van Noord-Europese boomaanbidding via de christelijke iconografie van de levensboom en het houten kruis tot aan de beelden als Caspar David Friederichs uitgesproken associatie tussen de altijdgroene spar en de architectuur van de wederopstanding kan esoterisch lijken. Maar in werkelijkheid leidt zij rechtstreeks naar het wezen van onze diepste verlangens: de hunkering om in de natuur troost te vinden voor onze sterfelijkheid.
Op de vraag aan Van Os of hij parallellen ziet in hetgeen hij in de tentoonstelling Het Russische Landschap wilde overbrengen en het boek ‘Landschap als herinnering’ van Simon Shama antwoordt hij ontkennend.
“Shama is heel incidenteel, ik probeer iets structureel te veranderen. In de tentoonstelling zie je de landschapsschilderkunst over een periode van 50 jaar, terwijl Shama slechts incidentele verhalen heeft als voorbeeld, dat is een stuk makkelijker en zonder consequenties.”

Helemaal interessant zal het worden als deze tentoonstelling vanaf eind juni 2004 in The National Gallery in Londen te zien zal zijn en in het filiaal van de Hermitage een parallelle tentoonstelling loopt van hetgeen de Russische schilders konden zien en leren kennen van en over de landschapsschilders uit West Europa. Rousseau, Millet en alle groten zullen er te bekijken zijn.
Henk van Os glimlacht bij deze gedachte terwijl hij ons uitlaat, zich verontschuldigend dat hij een telefoontje moet plegen. Naar Londen.

Michel Lafaille
maart 2004