Tijd & Ruimte: Het Loo

Een van de belangrijkste ontdekkingen van de filosoof Bergson (1859-1941) betreft de tijd. Onder de heerschappij van het tellen-meten-wegen wordt de tijd met de klok of nauwkeuriger met de chronometer gemeten: de 100 meter is in 10,17 seconden gelopen. Dat, zegt Bergson, is niet de werkelijke tijd, het is de tijd-ruimte, temps-espace, van onder andere de natuurwetenschappen. De werkelijke tijd is de innerlijk beleefde tijd, die hij durée noemt, het duren van de tijd. Soms duurt de tijd eindeloos lang, bijvoorbeeld wanneer men staat te wachten (en toch niet meer dan zes minuten wacht), soms vliegt hij voorbij. De tijd van ongeduldige hoop is een andere dan de tijd van berusting. De werkelijke tijd is niet te meten. Al ons tellen-meten-wegen gaat aan de werkelijkheid van het geleefde leven voorbij. Het geeft ons een illusie van werkelijkheid, niet de werkelijkheid zelf.
De filosoof Bergson, tijdgenoot en zelfs familie van de Franse schrijver Marcel Proust, was op zijn eigen manier verwikkeld in de tijdsproblematiek. Voor Bergson was het ware tijdsbeleven nauw samenhangend (identiek) met het ononderbroken en zichzelf verrijkende voortduren (de duur). Bij Marcel Proust daarentegen is juist sprake van ‘breuken’ in het tijdsverloop, van discontinuïteit.

Recherche
Wie Prousts Op zoek naar de verloren tijd (A la recherche du temps perdu) gelezen heeft, zal altijd de tijd en de aspecten van de tijdsbelevenis in een samenhang met de functie der kunsten zien. Deze vaste en voor Proust essentiële koppeling maakt, dat tijd en kunst, hoe verschillend zij op het eerste gezicht ook schijnen, niet los van elkaar bekeken kunnen worden.
Proust laat zich over zijn Recherche als volgt uit: laten we maar over een roman spreken, want het is inderdaad een soort roman. Proust bevestigt en ontkent dus tegelijkertijd dat het een roman is. Inderdaad is breekt Recherche met de tot dan toe geldende opvattingen van het begrip roman door een totaal gewijzigde opvatting van wat compositie moest zijn. De compositie krijgt hier meer en meer van doen met montage: er is geen sprake van een rechtlijnig verlopende intrige of een verhaal wat zich van een verleden naar een heden beweegt, waar elk gevolg een herkenbare oorzaak heeft. Let wel, Proust begon aan zijn epos te schrijven in 1913, lang voor het montagebegrip in de filmkunst was geïntroduceerd. In Prousts tijd was het grote begrip uit het Griekse theater, de eenheid in tijd, ruimte en handeling nog steeds geldig. Het principe van bijvoorbeeld de flash back zou pas veel later ontstaan, met als eerste hoogtepunt de film Citizen Kane van de legendarische Orson Welles (1941). Nadien heeft de filmtaal zich op dit gebied ontwikkeld tot een autonome kunst, met een eigen grammatica, waarin de tijdsbegrippen verleden, heden en toekomst zich binnen seconden afwisselen om zodanig het narratieve verloop van gebeurtenissen te verklaren, suspense op te bouwen of karakters van personages te verklaren.

Filosofie
Tijd en ruimte zijn de twee kenwijzen die ons ter beschikking staan om de wereld te begrijpen. In de filosofie is veel geschreven over tijd en ruimte, ook na bovengeciteerde Bergson. Centraal in ons tijdsbesef is dat we een onderscheid kunnen maken tussen verleden, heden en toekomst; het heden, het 'nu', schuift voortdurend op zodat datgene wat toekomst was, verleden wordt. Er is sprake van een 'stroom' van de tijd, terwijl de ruimte alleen statisch is. Met andere woorden: in onze ervaring ís de ruimte overal en altijd, terwijl de tijd wás, ís en wórdt.
Arthur Schopenhauer (1788-1860) formuleerde de volgende vragen: Wat is tijd? Wat is dit wezen dat uit louter beweging bestaat, zonder dat er iets beweegt? – En wat is ruimte, dit alomtegenwoordige niets, waaruit geen enkel ding kan ontsnappen, zonder op te houden iets te zijn?
De antwoorden van de kunst op deze vragen spreken van de belangrijke rol die de ruimte in de beeldende kunst krijgt toebedeeld en de tijd hoofdzakelijk in de muziek en de literatuur. Een schilderij wordt immers in zijn geheel in één oogopslag gezien en ervaren, in tegenstelling tot een muzikaal of literair kunstwerk dat zich in de tijd ontwikkelt.

Postmodernisme
Hoewel het bijzonder moeilijk is om over het postmodernisme algemene bepalingen te geven, is één van de meest fundamentele filosofische kenmerken waarschijnlijk het relativisme. Volgens het relativisme is alles wat we weten relatief. Dit vertaalde zich in de kunsten door verwarring. Geen enkele kennis of waarde mag nog als absoluut beschouwd worden. Fundamentele waarden of ideologieën die ooit houvast boden, worden in vraag gesteld. Het postmodernisme wordt gekenmerkt door een diep wantrouwen in de grote ordenende principes als religie, politiek, wetenschap, kunst en door een radicale twijfel aan de kenbaarheid van alles wat is. In de architectuur bedoelen we er vooral mee, dat het uiterlijk van een gebouw meer bepalend is dan de functie ervan en waarin men stijlkenmerken van vroegere bouwstijlen terug kan vinden. De Franse architect Bofill is hiervan een mooi voorbeeld. In de schilderkunst valt het gebruik van vroegere stijlen en stromingen op, die men overneemt. We spreken soms van 'citeren' uit het werk van anderen. De schilder neemt dan het onderwerp over of de wijze van schilderen. In de literatuur twijfelt men aan objectieve kennis; het postmodernisme gaat uit van de onkenbaarheid van de wereld. Dat wil zeggen dat de wereld geen verlengstuk meer is van het 'ik' maar een vreemd en vijandig decor. De kenbaarheid van de wereld wordt voortdurend ter discussie gesteld: de wereld wordt beschreven als een gesloten circuit waaruit je niet kunt ontsnappen. De personages zijn vaak onduidelijke en middelmatige helden, die in conflict zijn met het hier en nu. Men staat sceptisch tegenover morele waarden, het geloof in de vooruitgang is niet meer aanwezig. Vooral in de Franse literatuur heeft het postmodernisme grote bekendheid gekregen als ‘Le Nouveau Roman’ en in de Franse film als de ‘Nouvelle Vague’ met filmers als Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Francois Truffaut en Claude Chabrol. Resnais werkte met scripts van gerenommeerde schrijvers. Zo schreef Alain Robbe-Grillet het scenario voor 'L' Année dernière à Marienbad'.
De film speelt zich af in een barok kasteel waarin een man een vrouw ontmoet. Hij claimt dat hij haar vorig jaar heeft gezien in Marienbad, een kuuroord in Tsjecho-Slowakije, maar zij bestrijdt dat. Gedurende de hele film zijn ze verwikkeld in een spel van herinnering. De film tart alle conventies van Hollywood. De gebruikelijke tijd-ruimte continuïteit, die de illusie van een chronologisch verloop op de kijker overbrengt, wordt door Resnais volledig ondermijnd.

Fotografie
Nog ingewikkelder wordt het in de fotografie, waarin de tijd stilstaat. Iedere foto is per definitie voorbij en draagt dus een verleden in zichzelf mee. De taalfilosoof Roland Bartes (1915-1980) schreef een hooggestemd en fijnzinnig boek over fotografie ‘De lichtende kamer’. Daarin maakt hij het beroemde onderscheid tussen het studium en het punctum van foto's. Studium is alles wat vooropgezet, esthetisch overdacht, 'cultuur' is aan een foto, 'het uitgestrekte terrein van de achteloze begeerte, de losse belangstelling, de gedachteloze voorkeur.'; Punctum daarentegen is 'het toeval dat mij in die foto treft (maar mij ook kwetst, aangrijpt)’, de ruwe materie of 'natuur' van een foto. De tweedeling biedt een in zijn eenvoud aantrekkelijke retorische vorm die in de praktijk ook zeer werkzaam lijkt: iedereen kent een grote hoeveelheid van die matig interessante, 'mooie', beschaafde foto's, en een klein aantal die werkelijk na aan het hart staan omdat er 'iets' mee is. Volgens Bartes is het universele aspect van de fotografie: het absoluut onwegdenkbare, het onherleidbare, het Het-was-er. Die uiteindelijke grondslag, die de fotografie onderscheidt van andere systemen van weergave zit hem volgens Bartes in de onontkoombaarheid dat een foto noodzakelijk naar een werkelijk iets verwijst, terwijl dat iets als verleden gegeven is. De fotografie kent geen voorwaartse spanning.

Ontwikkelingen
Interessante hedendaagse ontwikkeling op het gebied van het begrip tijd, is de vertoning in 2003 van de Amerikaanse televisieserie '24' waarin gedurende 24 uitzendingen van telkens 60 minuten een verhaal wordt weergegeven. De helden in deze serie hebben ook slechts 24 uur om een moord te voorkomen, wat het extra spannend maakt. Voor het eerst wordt hier in een modern medium als film, teruggegrepen op de klassieke structuur van vertellen. Iemand die in aflevering vijf het vliegtuig instapt en drie uur vliegt, verschijnt pas weer in aflevering acht. Iedere handeling wordt in ‘real time’ weergegeven. Een telefoonnummer opzoeken kost tien minuten. Een vraag over een computerbestand in aflevering twee wordt pas beantwoord in episode vier, nadat het nodige is nagepluisd.
Merkwaardig genoeg leidt deze realistische weergave tot vervreemding bij de kijker, die gewend is aan een andere tijdsnorm bij het kijken. De wereld van versnelling, zappcultuur, simultaneïteit in handeling, of discontinuïteit in waarneming is uit het kijksysteem gehaald. Er maakt zich bij de toeschouwers (over de hele wereld) een soort traagheid meester die een verslavende uitwerking heeft.
Naar een soortgelijk ‘vervreemdingseffect’ is de filmmaker Lars von Trier op zoek. In plaats van het tijdsbegrip te vervreemden, manipuleert hij met de ruimte. In zijn laatste film Dogville slecht een lege filmstudio. Een zwarte vloer waarop met krijtlijnen de plattegrond van het dorpje Dogville is getekend. Hier en daar slechts een tafel, een bed, een winkeletalage of een auto. Geen decor, geen buitenopnames, geen realistische illusie. De scènes die zich overdag afspelen, tekenen zich af tegen een helwitte achtergrond, 's avonds en 's nachts is het speelvlak dat de plattegrond van Dogville voorstelt, gelegen in een gitzwarte ruimte. Duidelijker kon Lars von Trier niet tonen dat dit fictieve bergdorp volstrekt geïsoleerd is. Hij gelooft in de kracht van zijn vertelling en heeft om die reden afgezien van een realistisch decor. Von Trier toetst met Dogville wederom de geldigheid van het Bauhaus-adagium 'less is more'.

Theaterinvloed
De Deense cineast zou sterk beïnvloed zijn door de grote Duitse theatervernieuwer Bertolt Brecht (1898-1956), die naam gemaakt heeft met zijn theaterstukken 'Moeder Courage', 'Driestuiveropera', en zijn theorieën over het vervreemdingseffect. Kort gezegd komen die er op neer dat een theatermaker of kunstenaar zijn publiek bij de les moet houden door de theatrale illusie te verstoren. Hij kan dat doen door de acteurs uit hun rol te laten stappen, maar ook door de handeling te onderbreken met een liedje of een ander Fremdkörper. Het publiek wordt zo wakker geschud uit de zoete slaap van een realistische vertelling. Vervolgens kan het dan politiek stelling nemen tegen de situatie die in het toneelstuk wordt getoond. Want Brecht wilde uiteindelijk dat zijn stukken de mens bewust maken van de sombere maatschappelijke omstandigheden in de klassenmaatschappij.
Von Trier heeft sterk profijt gehad en gebruik gemaakt van inzichten van Europese theatervernieuwers. Een tweede grootheid op dat gebied is de Engelse regisseur Peter Brook (1925), bekend van zijn grote Shakespeare ensceneringen, maar ook met zijn regie van 'Marat-Sade' en het tien uur durende 'Mahâbhârata'. Al zijn theatervoorstellingen waren pogingen om van het toneel als manusje van alles, die opgesmukte 'doodse' theatervorm, af te komen en theater terug te brengen tot de essentie. Een citaat uit zijn vijfendertig jaar geleden klassieke tekst 'The empty space’: "Ik kan zomaar een lege ruimte nemen en die een kaal toneel noemen. Een man loopt door deze lege ruimte terwijl iemand anders naar hem kijkt, en meer is niet nodig voor het ontstaan van een toneelhandeling. Als we over toneel spreken bedoelen we echter iets anders. Rode gordijnen, schijnwerpers, blanke verzen, gelach, duisternis, dat alles is verward en door elkaar opgenomen in een vaag beeld, waarvoor we dat ene woord 'toneel' als manusje van alles gebruiken."
Brooks streven naar een sober theater is inmiddels gemeengoed geworden. Theatervormgevers kiezen heel vaak voor een gestileerde kaalslag: een paar rekwisieten volstaan om de theatrale ruimte af te bakenen.
Ivo van Hove, de huidige directeur van Toneelgroep Amsterdam, heeft in 1995 Tennessee Williams' toneelstuk 'A streetcar named desire' geregisseerd waarvan de vormgeving heel sterk doet denken aan Dogville. Van Hoves vaste vormgever Jan Versweyveld ontwierp voor deze toneelproductie een scenisch concept waarbij de verschillende kamers van het appartement van Stella Dubois en Stanley Kowalski waren afgetekend door lichtvlekken op de toneelvloer. Zo is het voor het publiek zichtbaar als Blanche Dubois zich terugtrekt in de badkamer en zich ter verkoeling onderdompelt in het ligbad, terwijl haar zus en zwager in de woonkamer achterblijven.

Neorealisme
De filosoof Gilles Deleuze (1925-1995) verklaart in zijn werken het hedendaagse neorealisme. Hij beschouwt het denken als een rizoom, een ondergronds wortelstelsel met meerdere ingangen, dus tegengesteld aan en veelvormiger dan het strakke eenvormige denken dat maar één waarheid kent. Dit differentiedenken maakt het volgens hem mogelijk eigentijdse problemen te doorzien en op te lossen. Filosofie en kunst zijn effectieve middelen om uit het systeem te breken en tot een dieper inzicht te komen. Men kan dus leven in 'verschillende werkelijkheden'. Mij overkwam dit voor het eerst toen mijn negenjarig zoontje, net als in een computerspel, mij opbelde en vroeg: In welke wereld ben jij nu?
Laten we weer naar de filmwereld teruggaan met als voorbeeld The Matrix (cyclus in drie delen).
Het bijzondere aan The Matrix schuilt niet in de poging een ‘meer aan werkelijkheid’ te realiseren maar onze opvatting over de werkelijkheid als zodanig ter discussie te stellen. Vanuit Deleuzes analyse dringt zich ten aanzien van The Matrix de vraag op of de werkelijkheid die geschetst wordt naast de fysische werkelijkheid 'slechts' een droom is of een parallelle werkelijkheid? Wanneer we ervan uitgaan dat het parallelle werkelijkheden zijn, dringt zich de tweede vraag op: is de een meer waar(d) dan de andere ('waarheid of schijn') of gaat het hier om 'onbeslisbare alternatieven'?
Het idee dat de werkelijkheid zoals die zich aan ons voordoet fictief is en dat er nog een andere werkelijkheid bestaat, wordt overigens niet voor het eerst in The Matrix uitgewerkt. Ook in The Truman Show (Weir, 1998) stelt zich dit probleem, hoewel niet in metafysische maar in cultuursociologische zin. De personages in beide films weten niet meer wat de status is van de werkelijkheid waarin zij zich bevinden. Op welk moment is er sprake van een spel of van de werkelijkheid of bestaat de zogenaamde werkelijkheid ook uit een spel? De personages in The Matrix zijn toeschouwers geworden van de werkelijkheid.
Het is juist het problematische karakter van deze ontmaskering die The Matrix zo fascinerend maakt.
De film en het differentiatiedenken verwijzen naar de Politeia van Plato. In zijn verhaal van de grot voert een filosoof een aantal mensen uit een grotachtige woning die daar van jongs af aan opgesloten zaten zonder te kunnen bewegen. Zij kennen slechts de schaduwen die het vuur op de muren werpt. Zulke mensen hebben van zichzelf of van elkaar nooit iets anders gezien dan de schaduwen die door het vuur op de tegenover hen liggende wand van de grot worden geworpen. Zulke mensen zullen er dus ongetwijfeld van uitgaan dat de werkelijkheid niets anders is dan de schaduwen van die voorwerpen. Het verhaal vervolgt nog met wat er zou gebeuren als de vastgeketende mensen vrijgelaten worden en de grot verlaten en dus in staat worden gesteld de echte wereld te zien? Zij hebben immers slechts een Idee van de werkelijkheid.
In deze context kunnen we Nietzsche beter begrijpen die schrijft over het ‘fabuleren van de wereld’. “Er zijn geen feiten, alleen maar interpretaties. De ware wereld zal uiteindelijk een fabel worden.”

Emotiemarkt
Zo zijn we aanbeland in de beleveniseconomie, de pretmachine, de emotiemarkt oftewel de wereld van vandaag, de onze.
Tot nu toe werd de beleveniseconomie vooral gezien als iets wat uitmondde in een ongebreidelde fun industry, met behulp waarvan mensen uit alle macht proberen hun verveling te verdrijven. Tracy Metz beschrijft en analyseert in haar boek ‘Pret!’ de invloed van de vrijetijdsindustrie op de inrichting van Nederland. Ze richt zich daarbij onder andere op de veranderingen in de historische binnensteden, de vermarkting van de natuur en het culturele erfgoed, de ontwikkeling van leisurebestemmingen en attractieparken.
Filosofisch gezien kan hier een nieuwe benadering en opdracht liggen voor de ontwerpers van de buitenruimten waarin het belang van emoties en het idee van maakbaarheid (van ons geluk), trends op het gebied van marketing en productontwikkeling, de ontwikkeling van de beeldcultuur en van besef van goed en kwaad (normen en waarden), de kenmerken van de moderne held, het verlangen naar authenticiteit, de noodzaak van zin maken en zin geven slechts enkele van de nieuwe eisen zouden kunnen zijn in het programma.

Het Loo
De foto’s bij dit artikel, of eigenlijk de foto’s die de aanleiding zijn voor dit artikel, zijn foto’s van Het Loo (1686) te Apeldoorn. Een koninklijk park, gerestaureerd naar het 17de eeuwse Nederlandse barok origineel.
De tuinen liggen als het ware gemonteerd tussen de contemporaine stad en een park in Engelse landschapsstijl, dat overgaat in een romantisch bos. Het is herfst 2003. Ik loop door de tuinen die zich aan mij voordoen als vanuit het verleden. Ze verwijzen naar iets dat niet meer bestaat maar wel aanwezig is. Ze zijn daar. Ik zie ze, ze openbaren zich als een schilderij in de ruimte. Ik loop erdoor, waardoor de tijdsdimensie bij onze dialoog betrokken wordt. Vanwege het fysieke ‘er door lopen’ worden mij dingen duidelijk, wordt mij een verhaal verteld. Vallen tijd en ruimte hier samen? Ik maak foto’s, die straks verwijzen naar mijn aanwezigheid hier. Ik weet niet wát ik straks zal zien. Nu zie ik een surrealistisch landschap. De vervreemding die deze wereld bij mij oproept kan ik moeilijk plaatsen. In welke wereld ben ik? Ben ik slechts toeschouwer of ervaar ik deze omgeving als mijn realiteit? Was de kassa een signaal dat ik een andere dimensie binnenstapte? Bevindt die Japanse toerist zich in mijn wereld, in mijn tijd of delen we slechts dezelfde ruimte. Mensen lopen rond, ijsjes, ballonnen, families, bussen vol buitenlandse toeristen. Zij zullen vertrekken, de tuinen van Het Loo zullen blijven. Als ik morgen zal terugkeren, zal alles nog net zo zijn.

Beeld van een park
J.F. Coeterier stelt in zijn boek ‘Hoe beleven wij onze omgeving’: “Parken worden beleefd als natuur, mensen zoeken er weliswaar geen wilde natuur maar een verbinding met de natuur’. Maar kunnen we dit verlangen in Het Loo nog terugvinden? Deze tuinen zijn eerder verwijzingen naar de natuur dan representanten. Het culturele aspect heeft een zodanig extreme vorm gevonden in deze renvooien dat we bijna van een kunstvorm kunnen spreken. Hier treedt een dilemma op tussen natuur en cultuur.
Coeterier verwijst hierover naar het architectenbureau OMA van Rem Koolhaas. Het gaat de ontwerpers van OMA niet meer om harmonie maar om botsing, om verwarring, rumoer en tumult in het geheel, zoals dat al in een boek uit 1756 over architectuur wordt genoemd (Laugier, Observations sur l’ Architecture). Hiermee komt er een groter accent op de persoonlijke inbreng van de ontwerper. Hij stelt zich niet meer dienstbaar op aan de wens van het grote publiek, de ouden van dagen, de moeders met kinderwagens, de gestresste kantoorbedienden met boterhamzakjes. Nee, hij gaat optreden als autonoom kunstenaar. OMA heeft haar uitgangspunten neergelegd in het manifest ‘Het Montagelandschap’ (TU Delft 1991). Bij het lezen vallen verschillende punten op die driehonderd jaar later als vanzelfsprekend op Het Loo van toepassing zouden kunnen zijn, zoals ‘Een park moet spetteren, groen komt pas op de tweede plaats’, ‘een park is een experimenteerkamer voor nieuwe vormen’, ‘details en kunst zijn heel belangrijk, het park moet kunstig zijn’, ‘het park vereist niet alleen een beheerder maar ook een conservator’, ‘ieder park of deel van een park, moet een eigen thema hebben’.
Het bureau OMA kreeg in 1988 samen met Yves Brunier de ontwerpopdracht voor het Museumpark te Rotterdam. Een stedelijk park tussen Museum Booymans, het Nederlands Architectuurinstituut en de Kunsthal (dit laatste is ook een ontwerp van Rem Koolhaas). Sindsdien is Rem Koolhaas dé Rem Koolhaas geworden en is vandaag veel kritiek op het functioneren van het park: onveilig, leeg, te klein. Het park heeft echter geen conservator gekregen en misschien ligt daar wel een grote oorzaak. Ik weet alleen dat toen ik het park voor het eerst bezocht (en vele malen daarna) bevangen werd door dezelfde vervreemdheid die ik voelde in de tuinen van Het Loo. Dezelfde emotie die gepaard gaat als men op de grens loopt tussen het weten en niet-weten. Daar waar het balanceren de verbeeldingskracht aanscherpt en de geest geprikkeld wordt binnen te treden in de wondermooie wereld van de kunst en de filosofie. Zoals kunst direct inwerkt op het zenuwstelsel, zonder een omweg te maken via het intellect, zo moet volgens eerder genoemde Deleuze ook de filosofie direct inwerken op het gemoed, zonder een omweg te maken via het verstand. Wat de klank is voor een musicus of de kleur voor een schilder, dat is het concept voor een filosoof. Een filosoof is iemand die creëert in de orde van concepten.

Het grote vraagstuk met ervaringen is dat ze nooit meer ongedaan kunnen gemaakt worden. Hun realiteit en dat wat ze in ons teweeg gebracht hebben, dragen we voor altijd met ons mee, zij zullen ons het hele leven vergezellen. Sterker nog, we zullen alle volgende ervaringen telkens weer afmeten en relateren aan diegene die we bezitten. Indien een nieuwe op dat bepaalde ervaringsgebied sterker is, vervaagt de oudere pas.

Michel Lafaille
december 2003

Literatuur

J.F. Coeterier, Hoe beleven wij onze omgeving?
S. Piët, De emotiemarkt
R. Barthes, De lichtende kamer
G. Deunk, Nederlandse tuin- en landschapsarchitectuur van de 20ste eeuw
A. Klukhuhn, De geschiedenis van het denken
J. Raessens, Filosofie & film
M. Van den Bossche, Het pathos van het denken
www.eur.nl (Erasmus Universiteit Rotterdam)
www.kunstgeografie.nl
www.taalfilosofie.nl
www.let.uu.nl (Faculteit der letteren Utrecht)